IO COMBATTO

Progetto di Sarah Revoltella, a cura di Olga Gambari in collaborazione con Terzo Paradiso di Michelangelo Pistoletto.

Performance diffusa di SARAH REVOLTELLA

In contemporanea con New York, Mosca, Karachi, Istanbul, Parigi.

Io Combatto è un’azione simbolica di Sarah Revoltella che diventa gesto collettivo e globale, con una performance diffusa che realizzata nei giorni della 57° Biennale d’Arte di Venezia. Un gruppo di performer in giro per il mondo, nello stesso momento hanno dato vita alla stessa azione, collegati in diretta streaming con Venezia da Pakistan, Russia, USA, Turchia e Francia. Sarah Revoltella al centro, dal vivo, mentre sugli schermi gli altri cinque performer: Hermes Zygott, Sean Donovan, Sara Pagganwala, Colette Nucci, Burçak Konukman, agivano contemporaneamente.

Un gioco di specchi e rifrazioni che si spande come un’eco nel resto del mondo.

Basta con l’inganno della guerra. È una vibrazione potente, un‘azione ideologica forte che condanna proponendo un’alternativa.

Io Combatto mette in scena la vendita delle armi, rivelarne il loro potenziale aggressivo e distruttivo in modo tecnico e lineare.

Sarah Revoltella, e gli altri performer con lei, arriva, apre delle casse, ne tira fuori una dopo l’altra una serie di armi, e per ciascuna fa una presentazione delle caratteristiche e del loro potenziale offensivo sull’ambiente e sulle persone. Nessuna critica, accusa, o dimostrazione potrebbe essere più efficace di questo percorso emozionale e immaginario che coinvolge direttamente gli individui singoli nel pubblico, rendendoli senza parole, atterriti. Sarah Revoltella finisce. Dietro di lei una fila di armi disposte a terra, ciascuna con la canna puntata verso il pubblico.

L’artista allora torna indietro e ricomincia il giro, partendo dalla prima delle armi che aveva estratto dalle casse. La prende, la alza in aria e inaspettatamente la scaraventa contro il suolo, dove quella esplode in mille frammenti. Sono opere di ceramica, sculture iperrealiste, fragili, inoffensive e belle.

L’estetica delle armi, della guerra in generale è potentissima, infatti, nel suo potere di fascinazione. Fa una certa impressione vedere qualcosa di “bello”, infatti, che si spezza, così come dovrebbe lasciare sgomenti la bellezza di un corpo lacerato dalle scaglie di una mina che lo disintegra.

Alla fine rimane a terra un cumulo di detriti, macerie come quelle provocate dalla guerra, dalle guerre, tutte uguali e tutte inutili, eppure con protagoniste sempre le armi, il potere e il denaro. Nel silenzio totale che avvolge la scena l’artista si china e inizia a raccogliere i frammenti in un sacco, li porta fuori all’aperto, dove li pianta in un prato, nella terra, tracce simboliche di morte e distruzione che, grazie all’arte , potrebbero rinascere a nuova vita come semi di altro. Imparare dagli errori, usarli come memoria produttiva, in cui morte e violenza, almeno, non siano accaduti invano. Vite sacrificate perché altre imparino. Il gesto della piantumazione di segni di morte in una serra della speranza e della vita attiva la sua fase catartica.

Sarah Revoltella combatte idealmente una guerra poetica e politica, in cui affonda le mani nelle viscere della guerra e ne estrae la possibilità di cambiare la cultura della guerra con quella del disarmo, ma anche del dialogo e del confronto, cioè di una società che tramite l’arte possa cambiare ed evolvere, opporre la cultura della vita a quella della morte.

I Fight



Performance publicized by SARAH REVOLTELLA


Curator Olga Gambari


May 12th 2017 at 5:30 PM

Arsenal of Venice , Brim 105


At the same time with New York , Moscow, Karachi, Istanbul, Paris


In collaboration with Terzo Paradiso, the foundation Pistoletto and the support of Veneto Region, the municipality of Nova, the Department of culture of the municipality of Nova, Vicenza province and the city of Venice.


Who takes part in the action:

MOSCA : Hermes Zaigott – performer | Gribuk Yanina – Pr project manager |Kirill Shakhnovich - technical director of the project | Alexander Tikhonov - representative of the location | location - MMOMA.

ISTANBUL : Burçak Konukman – performer | Giorgio Caione – Pr project manager and technical director of the project | location - galleria Mixer. In collaboration with Billur Tansel - Open diyalog İstanbul

NEW YORK : Sean Donovan – performer | Veronica Santi - Pr Project Manager and technical director of the project | location - All Favor Productions

KARACHI : Sara Pagganwala - performer | Carlotta Scarpa - Pr Project Manager and technical director of the project | Humayun Memon - assistant curator |location - All Favor Productions. In collaboration with Karachi Biennale 2017 (Paolo De Grandis - International Curator |

Amin Gulgee - Chief Curator).

PARIGI : Colette Nucci – performer | Elena Mazzarino – Pr project manager and technical director of the project | location - Théâtre 13/Seine.

Many thanks to Théâtre 13, Paris.

The project, totally no profit, was made possible by the collaboration and sharing of all its participants.

I fight is a symbolic action of Sarah Revoltella, which becomes collective and a global gesture with a performance realized in the days of the 57th Venice Art Biennale. A group of performers around the world, at the same time will create the same action, connected in a live streaming with Venice from Pakistan, Russia, USA, Turkey and France. Sarah Revoltella live on the center screen, the other five performers will act simultaneously.

A play of mirrors and refractions that spread like an echo in the rest of the world.

Enough with the deception of war. It is a powerful vibration, an ideological and a strong action that disapproves and proposes an alternative.


For this reason the project is completely independent and nonprofit, which found in Michelangelo Pistoletto and his Third Paradise an ally and a soul mate since the beginning. It’s the Pistoletto’s point of view to put art at the center of a shared social revolution, is a meeting point between Revoltella and the third paradise. A shared dream that it is told through the art and aggregates several people.


I fight represents the sale of arms, revealing their aggressive and destructive potential in a technical and coherent way.

Sarah Revoltella, and the other performers, show up, open the boxes, throw up one after another a series of weapons, and for each make a presentation of the characteristics and their potential offensive on the environment and on people. No criticism, accusation, or demonstration could be more effective at this emotional journey that directly involves each person in the public, making them speechless, horrified. The performance ends. Behind Sarah a row of guns placed on the ground, each with the barrel pointed toward the audience.

The artist then go back and start again, from the first round of arms that before had extracted from the boxes. She takes, lifts up in the air and then unexpectedly throws it against the ground, where it explodes into a thousand fragments. There are works of ceramics, hyper-realistic sculptures, fragile, harmless and beautiful.

The aesthetic of arms, war in general is very powerful, in fact, it makes a certain impression to see something beautiful that breaks apart, “the beauty” of a torn body disintegrated by the slivers of a mine.

At the end remains a heap of debris, rubble as those caused by war, wars, all alike and all useless, yet starring by weapons, power and money. In total silence envelops the scene when the artist bends over and starts to collect the fragments in a bag, takes them out in the open air, and plant them in a meadow, symbolic traces of death and destruction that thanks to art, could be reborn to new life as other seeds. Learn from mistakes, use them as productive memory, where death and violence, at least, have not happened in vain. Sacrificed lives because others could learn. The gesture of planting signs of death in a greenhouse of hope and active life, its cathartic phase.

Sarah Revoltella fights a poetic and political war in which ideally puts her hands deep in the war and pulls out the possibility of changing the culture of battle with that of disarmament, through dialogue and confrontation, a society that through art can change and evolve, oppose the culture of life to that of death.

 


Gino Gianuizzi

POLARIZZAZIONE

La profondità va nascosta. Dove? Alla superficie. (Hugo von Hofmannsthal, Il libro degli amici)

Un aforisma scritto da Hugo Von Hofmannsthal nel 1922 potrebbe fornire la chiave di lettura del lavoro qui presentato da Sarah Revoltella.

Premessa: il lavoro di Sarah Revoltella abbraccia anche la scrittura e il cinema, una densità e una molteplicità che si sentono anche pur rimanendo invisibili. Sarah Revoltella è nata a Ginevra e vive a Padova.

E' artista, scrittrice e regista.

Attualmente sta terminando il lungometraggio Il cerchio rotto tratto dal suo omonimo racconto di cui è regista e sceneggiatrice. In questa premessa è contenuta la differenza.

La differenza è data dalla libertà che Sarah si concede trascorrendo da una disciplina all'altra (cinema, arte, letteratura) assecondando i suoi molteplici interessi. Una forma di libertà che mi ricorda la definizione di "grande dilettante" che Alberto Savinio dava di sè stesso inventando la figura dell’artista a 360 gradi che non ha paura di confrontarsi e misurarsi con diverse pratiche della conoscenza. Oggi, quando la specializzazione e la parcellizzazione dei saperi sembra essere divenuta la regola che occorre rispettare per essere riconosciuti, questa libertà appare ancora più rara e coraggiosa.

E Sarah Revoltella possiede la capacità di utilizzare con grande padronanza dei mezzi forme di comunicazione diverse per costruire comunque un discorso coerente, per seguire il fil rouge della narrativa, del racconto variamente articolato, e alimentando questa intercambiabilità attinge ora alla produzione letteraria ora alla produzione artistica per sviluppare nuovi progetti che assumeranno forme imprevedibili: ad esempio il racconto "La gabbia" si tradurrà in una pièce teatrale, un atto performativo che vedrà coincidere scena e testo.


Gli elementi: una folla di statue policrome, centocinquantasei. Sono raccolte per gruppi: coloratissime, variamente abbigliate, vi si mescolano figure maschili, femminili, bambini ...


La superficie.

Risulta difficile leggerle tutte insieme, i particolari focalizzano l'attenzione sulle singole figure: l'occhio va a cercare l'accessorio dell'abbigliamento, poi indugia sulla capigliatura, si lascia sedurre dalla minuta descrizione delle scarpe o dalla borsetta, riconosce la presenza della bambina o del bambino. Siamo intimamente abituati alla rappresentazione della figura umana, tutta la storia dell'arte classica ci ha tramandato una tradizione che possediamo pur non conoscendola, dunque risulta naturale osservare e godere di queste molteplici variazioni, è un esercizio che non richiede il ricorso a categorie interpretative, non si rende disponibile soltanto a un pubblico di iniziati.

Travolti dalla ricchezza della decorazione, dai colori squillanti, dal piacere del guardare si corre da un gruppo all'altro. I personaggi ci incuriosiscono, intriganti, forse spiazzanti a volte, ma è come cogliere un lieve movimento con la coda dell'occhio. Catturati dalla varietà che si offre al nostro sguardo ci divertiamo a saltare ancora da uno all'altro, a registrare differenze e singolarità. Quella cha Sarah Revoltella ci fa conoscere è una folla allegra, festosa, chiassosa nei colori e nel vestire.


La profondità.

L' aforisma citato sembra essere la didascalia dell'opera. Ecco che entrano in gioco - ma sempre di gioco si tratta - due elementi che restano sottotraccia: una regola matematico algebrica che governa le combinazioni delle figure che costituiscono i diversi gruppi; e due dei principi basilari che la nostra cultura pone all’origine dell’idea di persona nella sua accezione moderna e novecentesca: il sesso e la famiglia.

Sarah Revoltella lavora proprio utilizzando e manipolando questi due elementi, e il suo lavoro è racconto, i personaggi sono i protagonisti di storie possibili che mostrano in modo esplicito un ampio quadro sistematico delle possibili identità di genere.

Nell’Edipo classico le figure di riferimento contro cui i figli si scontrano per polarizzarsi sono il padre maschio (+) e la madre (-). Nel caso dei genitori single, in assenza della figura maschile, il ruolo paterno viene generalmente assunto dalla madre, ma nel momento in cui la figlia femmina (-) non interagisce più con il padre (+) ma con la madre (-) la sua polarizzazione cambia poiché (-x- = +) diventa + e di conseguenza la femmina si “maschilizza”; mentre al contrario il l figlio maschio (+x- = -) si femminilizza. Applicando questa regola a tutti i vari casi come ad esempio quello di un padre uomo, ma polarizzato al femminile in coppia con una madre ex donna divenuta uomo, si ottengono tutte le 27 soluzioni matematiche rappresentate nell’opera.

Come rileva Francesco Ronzon nel suo testo l’installazione mette in scena un’idea fortemente relativista del rapporto tra sesso, genere e sessualità. "Attraverso il gioco combinatorio delle statuine, l’installazione sottolinea come nell’Italia contemporanea non esista più un unico modello di famiglia ma numerose logiche e tipologie anche estremamente differenti tra loro. (…) In altre parole, ciò che l’installazione di Sarah Revoltella ci invita a fare è ridere con affetto e senza certezze di fronte all’insostenibile leggerezza delle nostre idee tradizionali di sesso, genere e famiglia."

(2011).

POLARISATION

by Gino Gianuizzi

"Depth should be hidden. Where? On the surface" ( Hugo Von Hofmannsthal ) An aphorism written by Hugo von Hofmannsthal in 1922 could provide the key to understanding the work presented here by Sarah Revoltella. .

Abstract - the work of Sarah Revoltella also includes writing and cinema, a density and a variety one could feel even while remaining invisible.

Sarah Revoltella was born in Geneva and lives in Padova.

She is an artist, writer and film director. In this introduction we have to assume the importance of a “difference”: such a difference consists in the freedom Sarah is granted with by moving from one discipline into the other (cinema, art, literature) complying with her many interests. A form of freedom that reminds me of the definition of "grand amateur" Alberto Savino gave of himself inventing the figure of a 360° artist not afraid to discuss and confront various practices of knowledge. Today, as specialization and fragmentation of knowledge tends to become the rule we must comply with in order to be recognized, this freedom is even more courageous and rare.

Sarah Revoltella has the ability to use with great mastery different forms of communication to build a logical speech and to follow the fil rouge of fiction, of a tale linked in various ways. At the same time, she demonstrates to be able to feed this interchangeability drawing both from literary and artistic production to develop new plans assuming unforeseeable forms: for instance the tale "The Cage" will result in a play, a performative act that will make use of the same scene and text. "

Context - the installation forms part of the scenic area of Villa Contarini’s room: such a space, appears already as completed in itself with frescoes on the walls, the presence of a solid. A teeming and distinctive atmosphere having nothing in common see with the aseptic volume in a classic white cube.

Elements - a crowd of polychrome statues 154 (one hundred fifty-four). They are assembled in groups: with a plenty of colours, dressed in different ways, there are mixed male figures, women, children

Surface - It is difficult to read the statues all together. The details focus the attention on the single figures; the eye goes in search of the clothing accessory, then lingers on the hair, to be seduced by the detailed description of some shoes or a handbag, it perceives the presence of the little girl or of the little boy. We are intimately familiar with representations of the human figure because all classical art history has handed down a tradition we get even not knowing it, therefore it looks natural to watch and enjoy these many variations, is an exercise that does not require the use of interpretive categories, it is not at the disposal only of initiated people. Overwhelmed by the richness of the decoration, by smart colours, by the pleasure of staring at the different figures, we run from one group to the other.


The characters make us curious, they look intriguing, sometimes unsettling, even, but it's like to take a slight movement of the corner of the eye. Captured by the variety that is offered to our eyes we love to jump even from one another, to record differences and uniqueness. What Sarah Revoltella wants us to be acknowledged withus is a happy crowd, a merry one, a crowd which is noisy in colours and clothing.

Depth

The quoted aphorism seems to be the caption of the whole work. Two elements come into play, but it is always a sort of game remaining under track: the rule that governs the algebraic mathematical figures which are combinations of different groups, and two of the basic principles that our culture places at the origin of “the idea of ​​the person in the twentieth century and in its modern sense: sex and family”


Sarah Revoltella works just using and manipulating these two elements and her work is atale, the characters are the leading actors of possible stories showing clearly a wide systematic frame of possible gender identities . In classic Oedipus classic figures the reference marks children confront with and are polarized by are represented by the father male (+) and the mother (-) female. In the case of single parents lacking the male figure, the paternal role is mainly got by mother, but exactly when the female daughter (-) does no longer interact with father (+) but with mother (-), her polarization changes because (-)x(-) = (+)and consequently the female daughter gets "masculine", on the contrary the male son (+)x(-) = (- ) gets "feminine" . By applying this rule to all the various cases like for instance a father man but polarized female paired with mother ex woman become man, you can get all 27 mathematical solutions represented in the work. As Francesco Ronzon states in his text, the installation stages a deeply relativistic idea of the relationship among sex, gender and sexuality. “Through the game of combination of figures, the art installation highlights that in the contemporary world no longer exists a single model of family but many and very different ones.”… “In other words, what the installation of Sarah Revoltella invites us to do is to laugh with affection and with no certainty at the unbearable lightness of our traditional ideas about sex, gender and family”.

(2011).



Francesco Ronzon

Antropologia Culturale

Politecnico di Milano, direttore Accademia di Belle Arti-Verona.

Siamo nati tutti senza vestiti



…credono che la mascolinità e la femminilità esauriscano le categorie naturali in cui possono rientrare le persone. Quello che sta in mezzo è oscurità. Offesa alla ragione.

(C. Geertz, Local Knowledge)

0.

In un noto saggio degli anni ’30 Marcel Mauss illustra come ogni cultura proponga una propria ontologia di persona. Tramite le sue istituzioni e i suoi mezzi di educazione (sia taciti che espliciti), ciascun gruppo umano offre ai suoi membri un insieme di criteri relativi al loro “essere” in quanto individui integrati e conformi ai valori, ai saperi e alle pratiche locali. Questi modelli culturali svolgono il compito fondamentale di intrecciare in modo più o meno organico la sfera personale di un individuo in una rete sociale e collettiva atta ad orientare i suoi atti, i suoi valori ed il suo percorso di vita. In un certo senso si potrebbe dire che l’installazione di Sarah Revoltella gioca in modo divertito, estraniato ed iconoclasta proprio con due dei principi basilari che la nostra cultura pone all’origine dell’idea di persona nella sua accezione moderna e novecentesca: il sesso e la famiglia.


1.

La prima ironia è riservata all’identità eterosessuale. Esibendo in modo esplicito un ampio quadro sistematico delle possibili identità di genere, l’installazione mette in scena un’idea fortemente relativista del rapporto tra sesso, genere e sessualità. Come sintetizzano Alison Shaw e Shirley Ardner, con il termine “sesso” ci si riferisce alle caratteristiche biologiche di livello anatomico e fisiologico. In questa accezione, il sesso è quindi analiticamente distinguibile dalla “sessualità” che si riferisce invece al desiderio e al comportamento sessuale. Infine, il termine “genere” (gender), dal latino genus (tipo, classe), si riferisce alle identità sociali e, quindi, ai modelli locali (pratiche e rappresentazioni) in base alle quali vengono organizzate a livello culturale le aspettative conformi e i comportamenti appropriati intrecciati alla sfera del sesso e della sessualità. Sesso, genere e sessualità non si sovrappongono dunque completamente. Nella specie umana la mascolinità e la femminilità non sono rigidamente determinate dalla dimensione fisica e biologica. Egualmente importanti risultano l’insieme di usi, valori e costumi in base ai quali i membri di un dato gruppo articolano la loro vita sociale. L’impiego e il significato delle differenze sessuali (in senso anatomico e fisiologico) può cioè variare nel corso della storia e a seconda dei luoghi. Come propone Gayle Rubin in una nota e seminale definizione: “un sistema di sesso-genere (sex-gender system) è l’insieme delle predisposizioni attraverso le quali una società trasforma la sessualità biologica in prodotti dell’attività umana, e nei quali tali bisogni sessuali trasformati vengono soddisfatti”. Indicativo a questo proposito è come, all’interno dello stesso mondo Occidentale, il ruolo attribuito al sesso anatomico nel fondare le identità di genere è mutato nel corso del tempo in relazione ai cambiamenti storici, politici e culturali. evidenzia come solo a partire dall’800, la vulgata positivista presente sia a livello popolare che scientifico ha ritenuto possibile considerare una volta per tutte il genere come una mera e lineare esplicazione sul piano socio-comportamentale di quello che il linguaggio scientifico etichetta come dimorfismo sessuale, ovvero la struttura filo-geneticamente ereditata che differenzia gli esseri umani nelle due tipologie anatomico-fisiologiche-riproduttive di “uomo” e “donna”. La scelta degli stessi termini impiegati nel nascente ambito della sessuologia (da Hirschfeld a Freud) rifletteva questo infondato assunto di senso comune pregiudicando così largamente il rigore e l’accuratezza delle ricerche e delle interpretazioni offerte.


2.

Il secondo interrogativo sollevato dall’opera, invece, si potrebbe articolare in questo modo: cosa rimane oggi dell’idea di famiglia tipica della tradizione europea e cattolica? Attraverso il gioco combinatorio delle statuine, l’installazione sottolinea come nell’Italia contemporanea non esista più un unico modello di famiglia ma numerose logiche e tipologie anche estremamente differenti tra loro. Ad esempio: è ormai un dato ben consolidato il sempre più ampio diffondersi di famiglie mono-parentali composte da un genitore e un figlio. Ovviamente, la variabilità delle forme familiari

non é una novità. Come evidenziato da ormai un secolo in ogni testo di antropologia culturale, le logiche culturali in base alle quali sono organizzati i nuclei di convivenza e la gestione della prole sono innumerevoli. Si può iniziare con le varie forme di poliginia presente in varie società africane, passare alle complesse norme relative agli scambi matrimoniali operanti tra gli aborigeni australiani, per concludere con le regole di discendenza vigenti tra gli indiani d’america. La presa di distanza dall’idea classica di famiglia fa anche si che l’installazione si ponga in modo critico sull’ipotesi freudiana del complesso di Edipo. Attraverso una reductio ad absurdum dei suoi esiti possibili (sarebbe proprio una coppia di uomini gay a produrre un figlio assolutamente eterosessuale) Sarah Revoltella mette infatti a fuoco come gli assunti freudiani relativi all’importanza della figura paterna non siano una realtà ovvia e naturale ma, al contrario, il parto dell’ideologia di genere egemonica in Occidente nella prima parte del ’900. Se non esiste un unico tipo di famiglia, è altrettanto impossibile infatti che esista un unico ruolo di padre biologico tale da produrre in modo universale l’effetto edipico. Già negli anni ’20 l’etnografo Bronislaw Malinowski rilevava come nelle Isole Trobiand (Melanesia) la locale tipologia di famiglia poneva delle difficoltà all’ipotesi freudiana. Nelle Trobriand, infatti, la famiglia è monogamica come in Occidente ma presenta una differente strutturazione dei rapporti e dell’organizzazione interna. Poiché la società trobriandese conferiva un valore prominente alla discendenza matrilineare, l’autorità sulla prole di una coppia veniva esercitata dal fratello della madre, cioè dallo zio materno. L’asse figlio della sorella/fratello della madre assumeva così i connotati di un rapporto esercitato dallo zio sul nipote, mentre l’asse figlio-padre veniva a configurarsi come un tipo di relazione improntato a confidenza e ad aperta affettuosità, oltre ad essere totalmente disinteressato sul piano economico, dato che la trasmissione dei beni, in accordo con il principio di discendenza, avveniva lungo l’asse fratello della sorella/figlio della sorella, cioè tra zio materno e nipote.


0. 0.

Al di là dei loro temi-bersaglio, gli inquieti pupazzetti allineati con algebrica necessità da Sarah Revoltella si pongono dunque nel registro artistico dell’umorismo. È importante concludere questa riflessione evidenziando la latitudine estetica dell’installazione perché, come rileva Vladimir Jankelevitch, vi è una sottile ma importante differenza tra ironia e umorismo. Nel primo caso, il riso è parte di una pedagogia diretta ad amministrare un lezione di vita. Nel registro dell’ironia ciò che viene deriso è rubricato a falsa credenza, un errore la cui alternativa sarebbe posseduta dal fustigatore di turno. Nel secondo caso, il ridere è invece diretto a illustrare la vacuità e la fragilità del vivere umano in quanto condizione instabile, senza certezze, storicamente e culturalmente variabile. A differenza di quanto avviene nell’ironia, nell’umorismo non è prevista una via d’uscita. La risata include e colpisce chi fa la battuta e chi la subisce nel medesimo tempo. Se l’ironia opera come una figura del distacco e della coscienza olimpica, l’umorismo si pone come una figura della partecipazione e della ricerca continua. In altre parole, ciò che l’installazione di Sarah Revoltella ci invita a fare è ridere con affetto e senza certezze di fronte all’insostenibile leggerezza delle nostre idee tradizionali di sesso, genere e famiglia.

( Testo per 54 Biennale 2011).

We are all born undressed


Francesco Ronzon

Cultural Anthropology

Polytechnic of Milan, Academy of Fine Arts -Verona


.. they assume that masculinity and femininity are supposed to cover all natural categories where people may fall into. What's in the middle is dark. An offense to reason.

(C. Geertz, Local Knowledge)


0.

In a famous essay of the 30’s, Marcel Mauss explains how each culture proposes its own ontology of person. Through its institutions and its means of education (both tacit and explicit), each human group offers its members a set of criteria allowing them to assess their "being" as socially integrated individuals in accordance with the values, with the knowledge and with the local practices of a specific culture. These cultural patterns play the crucial role of weaving in a more or less organic way the personal sphere of action of an individual in a social network capable of collecting and directing his/her actions, his/her values ​​and his/her way of life. In a sense, one could say that the art installation of Sarah Revoltella plays in an amusing, estranged and iconoclastic way with two basic principles that our culture places at the origin of the idea of the person in the twentieth century and in a modern sense: sex and family.


1.

The first “irony” is reserved for heterosexual identity. Explicitly exhibiting a broad and systematic picture of the possible gender identities, the art installation shows a strongly relativistic idea of ​​the relationship between sex, gender and sexuality. As summarized by Alison Shaw and Shirley Ardner, the term "sex" refers to the biological characteristics of anatomical and physiological level. In this sense, sex is then analytically indistinguishable from the "sexuality" which strictly refers to “desire” and “sexual behavior”. Finally, the term "gender", from Latin genus (type, class), refers to the social identities and local models (practices and representations) organized in accordance with cultural expectations and appropriate behavior in the twisted realm of sex and sexuality. Sex, gender and sexuality, therefore, do not overlap in a complete way. In human beings, the masculinity and femininity are not rigidly determined by biological and physical size. Equally crucial is the set of costumes and values in which each member of a given group has divided its social life. The use and meaning of sex differences (in the anatomical and physiological sense) can change during different times of history and according to different geographical areas. As proposed by Gayle Rubin in a famous and seminal definition: "a sex-gender system is the set of arrangements through which a society transforms biological sexuality into products of human activity, and where such transformed sexual needs are satisfied. " At this regards, it is important to underline that inside the same Western culture, the role attributed to the anatomical sex in the gender identity has changed over time in relation to historical, political and cultural changes.


This shows that only starting from the Nineteenth century, the positivist Vulgate at both popular and scientific level has made possible once and for all to consider “gender” the simple and socio-behavioral explanation of what the scientific language defines as sexual dimorphism in nature, that’s to say the genetically inherited structure that differentiates human beings in two different anatomical and physiological-breeding of "man" and "woman". Choosing the same terms used in the nascent field of sexology (from Hirschfeld to Freud) reflected this unfounded assumption of common sense so widely undermining the rigor and accuracy of actual researches and interpretations.


2.

The second question raised by the work, however, could be expressed in this way: what does remain today of the idea of ​​family transmitted by the European and Catholic tradition? Through the game of figures’ combination, the art installation highlights that in the contemporary world no longer exists a single model of family but many and very different ones. For instance: in our modern society is now a well-established and increasingly widespread presence of single-parent families consisting of a parent and a child. Obviously, the variability of family forms is nothing new. As evidenced starting from the last century in almost every book of cultural anthropology, the cultural logics of groups organization inside a community and the possibilities of management of the children are endless. You can start with the various forms of polygamy found in different African societies, to continue with the complex rules regarding the wedding trades amidst the Aborigines of Australia, ending up with the rules of descent in force between the Native Americans. The distance from the idea of ​​classic family also entails that the art installation is to be considered as a critical assumption of Freud's Oedipus complex. Through the reductio ad absurdum of its possible outcomes (it would be a gay male couple to give birth to an absolutely heterosexual son) Sarah Revoltella focuses on the assumption that the importance of Freud's father figure is not actually a natural and obvious point, but on the contrary, the birth of the ideology of “gender hegemony” in the early part of 20th century plays an important part in it. If there is no single type of family, it is equally impossible that there exists a unique role as a biological father in a universal way that will produce the “Oedipus effect”. Back in the '20s, the ethnographer Bronislaw Malinowski pointed out that in the Trobiand Islands (Melanesia) the local type of family posed some difficulties on the Freudian hypothesis. In the Trobriand, in fact, the family is monogamous as it is in the West but it has a different structure of relations and a different internal organization. As the Trobriandese society gave a prominent value to the matrilineal descent, the authority on the children of the couple was exerted by the mother's brother, which is their maternal uncle. The axis of the sister’s child/mother's brother expressed the characteristics of a strong relationship carried out by the uncle over the nephew, whilst instead the father-son axis was to be seen as a kind of relationship based on trust and open affection, as well as being totally uninterested in economic terms, since the transmission of property, in accordance with the principle of descent, took place along the axis of the sister’s brother /sister’s child, that to say, between maternal uncle and nephew.




0. 0.

Beyond the target-themes they are representing, the restless little statues lined with algebraic needed by Sarah Revoltella live in the artistic world of humor. It is important to finalize this discussion by highlighting the aesthetic latitude of the installation because, as noted by Vladimir Jankelevitch, there is a subtle but important difference between irony and humor. In the first case, laugh is part of a pedagogy oriented to manage a lesson of life. In the register of irony, what is blamed is entitled to a false belief, an error whose alternative would be owned by the scourge of the moment. In the second case, laugh is intended to illustrate the hollowness and fragility of human life in the unstable condition, with no certainty; historically and culturally variable. Unlike what happens in irony, humor does not provided a “way out”. Laughter contains and affects all those who make the joke and those who suffer at the same time. If irony operates as a figure of the Olympian detachment and consciousness, humor acts as a figure of participation and continuous research. In other words, what the installation of Sarah Revoltella invites us to do is to laugh with affection and with no certainty at the unbearable lightness of our traditional ideas about sex, gender and family.

(2011).



 Giacinto Di Pietrantonio

"Vedere e Toccare"

Cos’è l’Arte Concettuale se non un’opera di cui una volta avuta l’idea la sua realizzazione viene affidata ad altra persona, perché si occupi e preoccupi di realizzarla?

È l’artista americano Sol Lewitt, padre dell’Arte Concettuale, ad affermarlo nei suoi noti “Paragrafs on conceptual art” pubblicati nel 1967, sulla prestigiosa rivista d’arte internazionale Artforum.

L’anno prima, sempre in America, un altro capostipite di tale arte, Joseph Kosuth, aveva creato un’opera, una scritta al neon in cui si leggeva art as idea as idea (arte come idea come idea).

Insomma, si tratta di un’arte volta a togliere importanza al fatto al mano, privilegiando, come la filosofia, il pensiero. Una corrente artistica con cui stiamo ancora facendo i conti; tant’è che pure la più antica delle arti, la pittura, viene guardata dagli adepti concettualisti con sospetto.

Va da sé che quest’ambito dell’arte non accordi nessuna importanza alla mano al saper fare le cose con le mani, figuriamoci le opere d’arte. Tuttavia è noto che la mano è sapiente e al contrario di quello che si crede sa pensare e pensa. Il grande storico dell’arte Henri Focillon negli anni Trenta del secolo scorso nel suo Elogio della mano, appendice alla sua opera capitale La vita delle forme, scriveva che: “… la mano ha fatto l’uomo; gli ha consentito di entrare in contatto con l’universo come gli altri organi e le altre parti del corpo non avrebbero potuto fare.”

Potremmo iniziare col dire che qui è la chiave dell’opera di Sarah Revoltella, un arazzo di 380 x 210 cm. fatto a mano dalle tessitrici di Nule guidate dalla textile designer Eugenia Pinna. È qui perché l’immagine della sua opere Stelle e Conflitti è creata attraverso l’intreccio dei fili ottenuti con il più grande telaio da tessitura sardo, in cui correvano e scorrevano, fili colorati, navicelle e spolette mosse da agili mani. Un’immagine che poteva anche essere ottenuta tramite un dipinto, una fotografia, un rilievo e via dicendo, ma l’artista ha preferito servirsi della tecnica dell’arazzo, pratica in cui la mano corre sapiente, velocemente e ritmicamente, una danza delle dita volta a realizzare l’opera che parla della relazione tra l’universo e la Terra che è parte pure essa dell’universo stesso. Per questo l’artista ha collaborato con le tessitrici di Nule che hanno realizzato l’arazzo con le loro abili mani, la collaborazione delle dita che fanno si, come diceva il filosofo presocratico e fisico pluralista Anassagora, che “l’uomo sia l’animale intelligente, perché ha le mani.” Dunque non si tratta di sola artigianalità, ma anche del pensiero che questo produce, ancora Focillon: “La mano è azione; prende crea e talvolta si direbbe che pensi.”

Pensare e fare dell’arte, pensare e fare dell’artigianalità due modalità non distinte ai tempi di Anassagora, uniti nella techne che in alcuni casi comprendeva non a caso anche la filosofia. E non è un caso che questo passi per la nota sfida dei maggiori pittori greci dell’antichità di epoca presocratica Zeusi e Parrasio, dove il primo mostrava la sua abilità nel ritrarre grappoli d’uva che perfino gli uccelli beccavano credendoli veri, ma superato dal secondo che dipinge una tenda capace di ingannare l’occhio esercitato dello stesso Zeusi che di fronte alla tenda dipinta da Parrasio volle scostarla, credendo nascondesse un quadro.

L’arazzo ha, dunque, la sapienza delle mani, il dono del tattile, per cui a differenza di opere realizzate con altre tecniche, l’arazzo esige di essere toccato, in quanto la conoscenza dell’arazzo non è solo visiva, ma passa per la carezza della mano che ne tasta e testa la morbidezza, la rugosità, concorrendo a stabilire una bellezza che non passa solo dagli occhi, ma dal senso più esteso del nostro corpo il tatto. Il tatto è corpo, sensibilità, sentimentalità, emozione, calore. Ma oltre per il potere delle immagini e del colore è per il calore che probabilmente l’arazzo nasce, per ricoprire le pareti dei palazzi e trattenerlo, farlo nido, dimora. Dimora mobile, perché a differenza dell’affresco l’arazzo può essere arrotolato e trasportato. Dunque è un’arte che viaggia, prima ancora dell’invenzione del quadro.

Si tratta di un mezzo espressivo e protettivo che si perde nella mille e una notte dei tempi già in Egitto da cui provengono degli splendidi arazzi copti e poi nel medioevo ad Arras, Francia, da cui il nome di arazzo, fino ad oggi, passando da Raffaello che volle trasferire in arazzo i suoi affreschi vaticani, ai manieristi Pontormo, Bronzino che ne fecero per Cosimo dei Medici, poi Goya, Picasso, Balla e tanti altri ancora fino a Cucchi e altri dei giorni nostri in cui l’amore per questo mezzo espressivo stra tornando giustamente alla ribalta. Un nuovo tempo contemporaneo che sta riportando all’attenzione degli artisti questa antica e nobile tecnica e arte di cui Revoltella si serve con la speranza di innescare un nuovo processo produttivo, creando possibilità di impiego lavorativo.

Infatti Sarah Revolterra ha avuto la felice intuizione del lavoro ad arazzo, poi messa in pratica in Sardegna, con l’intento di rinverdire questa tradizione non occasionalmente, ma facendo di Stelle e Conflitti, l’inizio di un volano per la rimessa in opera della tradizione. È un opera con cui Revoltella allude all’energia negativa sprigionata dai conflitti in una spirale di violenza che assume dimensioni cosmiche. Una negatività cui l’artista oppone la forza positiva del lavoro umano e dello sforzo creativo condiviso. È l’artista stessa ad affermare che per mezzo della collaborazione fra artiste e artigiane si realizza “un progetto collettivo, nel quale ogni punto di tessitura diventa anche un atto simbolico volto al disarmo”, acuendo “la consapevolezza che noi siamo anche quello che produciamo”.

Per farlo ha scelto un’immagine forte, quella della coincidenza dei buchi neri celesti e dei conflitti terrestri. Difatti, ciò che si vede con l’occhio e si tocca con mano è la sovrapposizione dei buchi neri della mappa celeste elaborata dalla NASA su quella terrestre, in cui si visualizza una sorprendente corrispondenza tra la linea dei buchi neri celesti e quella delle guerre attualmente in corso in tutto il nostro pianeta. Questo ci fa comprendere che Sarah Revoltella impiega l’arte non solo e non tanto per il suo aspetto estetico, ma quale mezzo di analisi e critica sociale evidenziati dall’estetica bellezza dell’opera. Come dice il poeta nobel Josif Brodskij: “… per un essere umano non c’è futuro se non quello delineato dall’arte.” Un tentativo di pensare e costruire il futuro basato anche sul presupposto già formulato da Bronislaw Baczko per il quale le utopie - se pure irrealizzabili per definizione - funzionino in realtà come idee-guide e idee-forza capaci di orientare e mobilitare le speranze e di sollecitare le energie collettive di oggi per domani.

Per questo l’arte di Sarah Revoltella si vena di futuro e dell’utopia di un arte fatta di stelle senza più guerre. Un futuro in cui, come accennato, concorre l’impiego di una tecnica “artigianale”, nel senso artistico greco di techne, con cui si realizza un’opera cosmica che mette in relazione il cielo stellato, le costellazioni dell’universo, con i conflitti terrestri, cercando una relazione attiva tra cielo e terra, arte e vita, o meglio ancora tra arte esistenza e mondo.


Catalogo "You may say I'm a dreamer" ed.  Soter | Museo Nivola

 

Il cerchio rotto

Prefazione
di Sabino Acquaviva

Per cominciare.

Questo libro può essere letto in tre modi: guardando al racconto, raccapricciante e affascinante; oppure da sociologi, cioè considerandolo una sorta di fotografia del vuoto della società contemporanea; infine tentando di comprenderne il valore simbolico. E’ questa una prima considerazione che il lettore deve fare per capire che cosa sta leggendo.

La prima parte descrive, apparentemente senza porsi questo obiettivo, lo squallore di certi giovani - o forse della loro maggioranza - in questa società. Il loro nulla - che spiegherà, in seguito, le ragioni di alcune scelte dei protagonisti del romanzo - è raccontato nel dipanarsi del quotidiano di un quasi allucinante vuoto che si ripete giorno dopo giorno. Amori effimeri, sesso come consumo più o meno banale, droga come strumento di falsa evasione o liberazione, perdita del senso del limite e della trasgressione, sentimenti fragili, incapaci di radicarsi in personalità a loro volta senza radici. Il tutto è descritto in modo tale che, per certi versi, si finisce per essere catturati da un atteggiamento di disimpegno dalla vita. Alla fine della prima parte del libro si capisce come la presenza di tale disimpegno quasi totale dalla vita, dalla morte, dall’amore vero, da un progetto consistente di vita, dalla politica, si traduca - almeno nei paesi più sviluppati - nell’aumento dei suicidi che caratterizza la vita giovanile. Il mondo là fuori non esiste, come non esiste la capacità - prodotta dal possesso di alcuni valori di fondo - di sublimare i bisogni insoddisfatti, di rispondere adeguatamente alle tragedie della vita. Persino i confini fra morte e vita si fanno evanescenti, e la morte diventa una presenza assenza con cui sembra inutile fare i conti.

Dopo questo quadro di riferimento, dopo questa descrizione del vuoto, comincia il racconto vero e proprio. La lunga premessa narrativa finisce per spiegare come in questo nulla anche proposte paradossali o aberranti possano trovare spazio e attenzione. Quando il sistema dei valori è scomparso, quando gli interessi e i desideri diventano epidermici ma essenziali, tutto diventa possibile. Ma affinché il possibile diventi realtà deve essere radicalmente diverso da un presente e una realtà vuote e angoscianti. Questa diversità, alla fine accettata dal gruppo di amici raccontati dal libro, li affascina, tutti ne diventano rapidamente schiavi. Per loro il mondo là fuori non esiste, la realtà non esiste, i valori, di qualsiasi tipo, religiosi, sociali, politici sembrano privi di senso e comportamenti contro natura o feroci diventano plausibili.

La seconda parte del libro è dedicata appunto al racconto di quanto accade in questo mondo chiuso, arroccato su se stesso. Quel gruppo di amici sembra dominato dal desiderio di obbedire a un codice di comportamento che si è insinuato in personalità così lontane dal mondo reale. Ma il mondo esiste. E’ sufficiente l’entrata in scena di una pecora per cambiare lo scenario e le regole del gioco diabolico organizzato da quei ragazzi. Forse quella pecora richiama anche una dimensione religiosa della vita (anzi sacrificale in senso religioso) che sembrava scomparsa, cancellata dalle loro menti. Si rendono conto che esistono altre cose, un altro mondo, regole diverse e appunto significati differenti della vita, della morte, dell’amore.

Forse il loro mondo, il nostro mondo, non è perduto, forse non è vero che i ragazzi siano destinati a vivere in questo nulla eterno, è possibile che la società non sia destinata ad essere condannata a una sorta di suicidio psicologico e culturale dal rullo compressore della società dei consumi che fino ad oggi ha massacrato psiche, cultura, umanità.

Una conclusione? Questo libro affascina sconcerta fa riflettere. Comunque, va letto anche perché è scritto con uno stile volutamente semplice: una lezione implicita per chi ama in maniera morbosa il “bello scrivere”. Inoltre , e per fortuna, percorre sentieri diversi da quelli consueti e tipici di molti romanzieri dominati dal loro mercato, appunto un mercato di banale e squallido consumismo.

Sabino Acquaviva 

To begin with.

This story may be interpreted in three ways: looking at the gruesome , fascinating novel like a reader or to consider it, like a sociologist, a picture of a society without ideals or, finally, trying to understand its symbolic meaning..

The squalor of some young people in our actual society is depicted: their life emptyness is narrated as time goes by day after day, some ephemeral love, sex spent in a more or less ordinary manner, drugs as

a feeble evasion from reality, a false sense of liberty, the loss of any sense of limit and transgression, all weak feelings incapable to insert in those rootless individuals.

This picture and premise explain how it is possible for them to embrace even the most paradoxical and aberrant proposal.

In order to become reality, however , this proposal must be completely different from their empty and painful reality and this diversity rapidly fascinates and enchains the group .

They are far from the real world and seem to be dominated by the need to obey with a code of conduct which enters deep inside of them, but the real world still exists and the entrance of a sheep is sufficient to change the scenery and rules of the diabolic game set up by those young people.

They soon realize that a different world with different rules and meaning concerning love, life and death exists : not all is completely lost, perhaps they are not condemned to spend a life without any value in a society submitted under an abnormal psychological and cultural stress which nullifies humanity, culture and soul.

What is the conclusion? This novel fascinates, bewilders and induces to think.

(2001)

 

Antimonio

RIVOLUZIONE di Italo Moscati


Se non fosse stato per i cinquant’anni dal ’68 (o SESSANTOTTO) la parola RIVOLUZIONE porterebbe un cappotto rivoltato e scivolerebbe lungo in muri come un barbone. La ricorrenza è arrivata come un pasto della carità clericale o pubblica, o qualche vecchia sezione comunista attrezzata per convegni di memorie, tra chiacchiere, un bicchiere, incazzature. Vicino a Via Garibaldi, a Venezia, ci sono due vecchie sezioni che da anni sono separate e hanno cambiato ospiti: i democratici e il resto di sinistra degli scissionisti pentiti (dentro in entrambe reggono bandiere e ritratti di vecchi, cari leader.

La parola “Rivoluzione” non viene quasi pronunciata, salvo che nelle grandi occasioni da brindisi con la birra e adesso non ce ne sono. Ma gli avventori, compagni di ieri e di sempre, sembrano rassegnati e sono felici quando la massa di studenti si presenta alla Biennale con le sue sempre affollate esposizioni che assomigliano a moderne fiere di buone intenzioni nell’arte di avanguardia (spettri del passato) e nell’architettura, ombra lunghe del passato lungo luna park sempre più alla catena degli omaggi dei maestri di ieri o di ieri l’altro.

Passa di là e lungo le molte rive costellate di musei e sale espositive una giovane artista che, proprio in questo periodo di ricordi e di omaggi è uscita con un libro dal titolo misterioso “Antimonio”, parola scientifica di un materiale molto speciale caro anche agli alchimisti e che rimanda a utopie sibilline per le quali potrà accadere un giorno che il piombo possa morire e trasformarsi in oro. La parola del titolo, ripetiamola, “Antimonio”, ha un sottotitolo che è “Manualetto Rivoluzionario”. In fondo alla copertina in cui sono scritte altre parole: “Eretica speciale” e “Stampa Alternative”. Queste seconde vengono da un passato che non si dimentica, quello di “Stampa Alternativa” che vinceva la concorrenza, o comunque si faceva notare, con prezzi e bassi, bassissimi, e “eresie speciali” che si distinguevano per i gusti difficili, curiosi, sfidandi di editori, scrittori, lettori.

Le parole d’ordine “alternative” ospitavano testi e sfide coraggiose scavalcando i cavalloni della sorte dei libri, creando simpatia, mostrando le sue scelte mai con denti digrignanti o lamentazioni. Una vita agitata calma, abituata a cercare con curiosità quel che viaggiava nel vento delle contestazioni o semplicemente nella quiete di solitari con carte, libri, che trovavano soci, amici, compagni o semplicemente inquieti, o cercatori di quiete fuori dalla risse della vecchia amica contestazione.

“Stampa Alternativa” questa volta ha incontrato una giovane donna, Sarah Revoltella, tranquilla, serena, sicura di sé e quindi pronta a spaziare senza paura, con idee che viaggiano tra arte e cinema, istallazione, esposizioni, musei, siti inventati, luoghi di intrecci.

La conoscevo quando era appena laureata a Padova e sconcertava tutti per il coraggio e la fantasia con i quali frequentava gallerie o disparati luoghi espositivi, combinando progetti e pagine di libri, tra cui racconti e romanzo. Un piccolo vulcano di iniziative e di propositi, varietà di luoghi e forme, da fiori, oggetti, immagini coerenti, abili nell’attrarre senza paura, al punto da meritare inviti prestigiosi.

Tra i nostri interessi in comune, l’arte si snodava tra letteratura e teatro. Aveva scritto un libro, “Il cerchio rotto”, affascinante e molto forte per il tema: una sorta di “roulette russa” tra un gruppo di ragazzi di provincia. Lo lessi e accettai di darle una mano per la sceneggiatura. Fu una bella esperienza. Il film sta nascendo e sarà interessare la sfida che contiene. Perché Sarah ama le sfide che affronta con una determinazione sorridente, insolita e feconda.

Ed ecco che, proprio dopo il film e altri momenti d’arte, Sarah ha lanciato qualche grosso sasso nel mare immobile. Quasi una crosta gelata: il ibro “Antimonio”, un romanzo, una intensa esperienza fra utopia e radicale necessità di non abbandonare una diversa rivoluzione tra scienza, fantascienza, utopia; e “La nascita di Rivoluzione”, una performance presentata in prima al Macro Asilo d’Arte Contemporanea di Roma. Due parti attaccati nello stesso corpo e volontà di non fermarsi mai Cercare e maturare ipotesi e concetti. Linguaggi moderni, modernissmi, viaggi nella contemporaneità giovane, assatanata e quieta, esigente, non violenta, pacificata, esigente. Sopratutto esigente. In un’epoca, la nostra, in cui gli Esigenti non ci sono, in un mondo che uccide e si suicida; eppure ci sono: basta cercarli, chiamarli.

Testo per il Catalogo del Museo Macro 2018-2019

 

Labirinto per gatti

Installazione permanente Spazio Thetis -Venezia.

L'installazione Labirinto per gatti, realizzata con 500 piante di bosso disposte nel giardino, è legata all’idea che l'artista agisca come labirinto di ascolto nei confronti del mondo che lo circonda. Il padiglione auricolare, il labirinto per eccellenza, rappresenta infatti doppiamente sia colui che avverte il frastuono del mondo, e dopo averlo recepito lo interpreta, che il labirinto all'interno del quale ogni essere umano si perde. Nell’opera due labirinti comunicano e reciprocamente si rimandano, innescando una relazione simbolica che è una sorta di autoritratto di ciascun artista nel ruolo di interprete e decodificatore della realtà. La sua missione è quella dell’ascolto: per sentire e nel contempo essere ascoltato dal mondo circostante.


Nel mondo contemporaneo dove il proliferare delle voci e delle informazioni contraddittorie produce frequentemente una cacofonia che rende incapaci di comprendere ed interpretare degli avvenimenti, all'artista spetta per vocazione il ruolo colui che può vedere e tentare di districare la matassa.


L'azione di piantare, di dare vita ad un progetto ecocompatibile che rientra nella tradizione del labirinto, ma che nel contempo se ne distanzia per la sua realizzazione in una scala diversa, rimanda inoltre ad una logica di responsabilità da parte dell'artista nei riguardi della natura. L'artista non è quindi più solo un decodificatore di labirinti, ma diventa necessariamente il portavoce di un ideale sociale e politico rivoluzionario: è colui che prometeicamente ai labirinti cerca di applica la logica, la ragione, cercando di farsi responsabile nei confronti della realtà e della platea di altri uomini.


E, mentre la matassa di filo blu con i percorsi del suo filo srotolato sul terreno rimanda all'ideale celeste e alla dimensione terreste nella quale agiamo e camminiamo quotidianamente, con una punta di leggerezza ed autoironia l’opera si mostra in forma ludica, dimessa e giocosa. Una provocazione che agli uomini spetta solo di vedere e che invece sarà forse ignorata dai gatti (i reali fruitori dell’opera fisica) cui è destinata.

 

Traduzione

Lorenzo Michelli

Sarah Revoltella Potresti inquadrare il tuo lavoro e soprattutto questo tuo intervento al museo che ti è inoltre omonimo? Il mio lavoro parte dalla narrativa. Nell'ultima serie di racconti che ho scritto c'è anche questa fiaba che ho voluto divenisse un'opera. Poi via via anche gli altri racconti lo diventeranno. Insomma c'è questo file rouge della narrativa che lega tutte le mie opere. Per la questione del mio cognome effettivamente sono lontana parente del barone Revoltella.Quello che mi ricordo è che sentivo in famiglia il racconto di mio nonno e mia nonna che alcuni loro parenti venivano invitati in questo palazzo a bere il caffè. Questa installazione, che traduce florealmente un testo letterario mi fa andare col pensiero alle grandi cattedrali medioevali in cui l'arte, con i suoi segni, i suoi colori rappresentava un particolare modo per trasmettere idee in un mondo poco alfabetizzato. Ora invece, che tutti sanno leggere, spesso non si comprende il linguaggio dell'arte contemporanea. Già. Sì, sono tutti passaggi da una espressività ad un'altra. Godard ad esempio diceva che lui scriveva con la macchina da presa. Per quanto riguarda me alla fine ho realizzato che il sistema di simboli che uso scaturisce prevalentemente dalla narrativa, in qualche modo i miei sono sempre racconti visivi.
Ora stai lavorando anche nel cinema… Si il film è Il cerchio rotto tratto dall’omonimo racconto che avevo pubblicato per la prima volta nel 2001. È un film decisamente complesso per i contenuti e la messa in scena. Fare un film è un lavoro d’équipe, molto di- verso rispetto ad un’installazione o alla
scrittura che sono una sorta di emanazione diretta dell’autore che detiene il controllo as-
soluto sull’opera. Nel corso delle riprese ho dovuto spesso mediare tra le visioni scolpite
nella mia immaginazione e le problematicità di una messa in scena dinamica: sia perché
nella mia testa il film era talvolta concepito come una successione di quadri fissi che al cinema ovviamente non funzionano e sia perché in un film ci sono moltissime variabili che incidono sul prodotto finale. Infine un accenno al tuo lavoro sulle possibili coppie nella contemporaneità.
È il tema che ho trattato nell’installazione Polarizzazione presentata nel 2011 alla 54a Biennale. Si tratta di una grande installa- zione che raffigura centocinquantaquattro personaggi appartenenti a ventisette tipologie di nuclei famigliari.

La mia riflessione parte dalla scomposizione in chiave ironica della struttura famigliare classica a partire dall’iconografia della Sacra Famiglia. Con un fantasioso calcolo algebrico che si basa sulla rivisitazione combinatoria dell’Edipo classico arrivo a “dimostrare” che esistono uomini polarizzati al femminile e donne polarizzate al maschile, mettendo in scena un idea fortemente relativista del rapporto tra sesso, genere e sessualità.


Installazione con fiori vivi - 2011

Catalogo "Corriespondenze d'Arte" Museo Revoltella